MBZ

Orgulje i čembalo na 31. MBZ-u

19/04 Ponedjeljak
 
19:30h  Crkva Bezgrješnog Srca Marijina
 
Giacinto Scelsi: In nomine lucis
Thomas Lacôte: Phteggomai
Vito Žuraj: Best of Five**
Davorin Kempf: Sanctificetur nomen Tuum**
 
Pavao Mašić, orgulje
 
foto: Miro Cvjetko
 
Orguljaš i čembalist Pavao Mašić (1980.) na Muzičkoj je akademiji u Zagrebu diplomirao teoriju glazbe, čembalo u klasi Višnje Mažuran i orgulje u klasi Marija Penzara. Orgulje je magistrirao na Haute École de Musique (Visokoj školi za glazbu) u Lausanni, a poslijediplomski studij čembala na Visokoj školi za glazbu u Freiburgu. Uz česte nastupe u zemlji i inozemstvu, glavni je orguljaš Crkve sv. Marka u Zagrebu. Na Muzičkoj akademiji u Zagrebu, gdje predaje čembalo i basso continuo, s Pavlom Mašićem razgovarali smo o bijenalskom programu, o orguljama i o neizbježnom Olivieru Messiaenu.
 
Sanctificetur nomen tuum
 
Predstavite nam program koji ćete izvesti. Na rasporedu imate dvije praizvedbe, a jednom od njih ćete završiti koncert – skladbom Sanctificetur nomen tuum Davorina Kempfa. Je li to nova skladba, ili je riječ o starijem djelu koje još nije izvedeno?
Davorin Kempf posljednjih je godina napisao više skladbi za orgulje, solo i uz orkestar, od kojih je važna tzv. Ratna fantazija iz 1991. godine. I ranije je skladao djela za orgulje i elektroniku ili za orgulje i orkestar, ali ne i solističke orguljske skladbe. Stoga sam ga, kao svojega nekadašnjeg profesora, nekoliko godina molio da nešto sklada, ali je zbog drugih obveza i planova tek 2019. godine udovoljio mojoj želji i skladao opsežno djelo Sanctificetur nomen tuum. Inače, prof. Kempf redovni je posjetitelj međunarodnog koncertnog festivala Orgulje sv. Marka na kojem najčešće nastupaju istaknuti inozemni orguljaši, te je na taj način, rekao bih, među najbolje informiranim skladateljima kada je riječ o orguljama, mogućnosti njihova zvuka i općenito, suvremenih tendencija u orguljskoj glazbi.
 
Dosad sam imao prilike izvoditi nekoliko njegovih djela, među kojima ističem skladbu Koral i Aleluja za orgulje i puhački orkestar u kojoj se orgulje pojavljuju tek u završnoj, iznimno virtuoznoj kadenci, te Peti zagrebački koncert (skladan po uzoru na Peti brandenburški koncert) s opsežnim i virtuoznim solima za čembalo. Jasno je da je solistički virtuozitet – koji je u tim djelima dominantna sviračka gesta – na neki način skladateljev potpis, te je očekivano prisutan i u novom djelu Sanctificetur nomen tuum, svojevrsnoj orguljskoj fantaziji kojom se upravo zbog raskošne zvukovnosti i sviračkih gesta zaključuje recital. Skladba počinje pedalnim solom, koji je važan element orguljaševa virtuoziteta, ali i pogonski motor čitavoga djela.
 
Svirajući iz skladateljeva rukopisa (što je danas gotovo rijetkost!), na sasvim ste drukčiji, osobniji način povezani s tom glazbom.
 
U skladbi Kempf upotrebljava neke od baroknih citata, kao i univerzalno poznatih, arhetipskih motiva vezanih za orguljski slog, ovdje obrađenih različitim skladateljskim tehnikama translacije, transpozicije i superpozicije, čime nastaje bogati kaleidoskop zvuka, tako da one iste motive za koje smo mislili da ih poznajemo kao definirane, nepromjenjive i monolitne geste, sada doživljavamo posve drukčije – fluidno i u sasvim drugom svjetlu, pomalo kameleonski. Jasno se uočava trodijelnost forme, pa linearnost i liričnost mirnije oblikovanog srednjeg dijela kontrastira sa zvukovno raskošnim uvodom i zaključkom, vrlo često oblikovanima polifono, ali i tokatno. Pogotovo se u završnim taktovima koji svoju kulminaciju nalaze u blistavom akordu C-dura (za koji Charles Gounod na jednom mjestu napominje kako se „u C-duru nalazi Bog”) osjeća odzvuk tradicije Stjepana Šuleka (iz čije je skladateljske klase Kempf proizašao), dok u notnom zapisu otkrivamo bogatu Kempfovu fantaziju i auditivno i vizualno.
 
Naime, svirajući iz skladateljeva rukopisa (što je danas gotovo rijetkost!), na sasvim ste drukčiji, osobniji način povezani s tom glazbom, a Kempfov je rukopis pogotovo u grafičkom smislu impozantan; sjećam se da sam u studentskim danima bio na izložbi njegovih autografa u Nacionalnoj sveučilišnoj knjižnici, gdje ih je, ako se ne varam, akademik Tonko Maroević priredio kao likovna ostvarenja. Da zaključim, Kempfova je glazba podjednako ugodna i za oči i za uši, a njegov bogati opus namijenjen orguljama solo i uz orkestar – uz opuse Franje Dugana i Anđelka Klobučara – svakako spada u red najvažnijih ostvarenja na području hrvatske orguljske glazbe!
 
Best-of-Five
 
Još jedna praizvedba na koncertu bit će zbirka pet orguljskih etida slovenskoga skladatelja Vita Žuraja pod nazivom Best-of-Five iz 2011. Etidnost je prije svega istaknuta vehementnošću, te je svaka od pet etida svojevrsni moto perpetuo. Svakako je zanimljivo vidjeti i čuti kakav je ishodišni impuls te vehementnosti: u Trećoj i Petoj etidi kromatski pomak je taj koji dodatno unosi nemir u liniju koja je već motorično oblikovana, dok je u Drugoj etidi ishodište pokreta repeticija jednog tona na različitim manualima, pa orguljaš za etidni zadatak dobiva vježbanje brzih izmjena manuala, a slušatelj profitira od brzih izmjena izvora zvuka s obzirom na to da su svirale pojedinih manuala raspoređene na zasebnim mjestima u prostoru. Prvoj, izrazito linearno oblikovanoj etidi koja tek pri završetku prelazi u dvoglasje, kontrastira Četvrta etida izrazite polifone i ritamske kompleksnosti. Ipak svima je zajednički nezaustavljivi pokret koji se zaključuje naglom gestom posljednje etide, pri čemu je na slušateljima zadaća da sami ocijene – slijedeći skladateljevu sugestiju iz naslova skladbe – koja im je od ponuđenih pet etida najbolja!
 
Phteggomai
 
Skladba Phteggomai Thomasa Lacôtea nastala je 2018. godine za međunarodno orguljaško natjecanje u katedrali u Chartresu. Skladatelj je bio impresioniran idejom katedrale kao prostora; kad odsvirate ton, čujete podjednako i taj ton i sâm prostor, čujete kako se spomenuti ton odbija i rasplinjava u prostoru, te upravo zbog impozantnoga katedralnog prostora stvara posve različite zvukovne rezultante. Lacôte se igra s registracijom i alikvotnim tonovima, oponašajući na jednostavnim registrima (flautama) zvuk složenih registara (korneta i mikstura). Zanimaju ga i stanke, često je prisutna i tišina, no tišina ispunjena zvukom. Ideja prostora koji sudjeluje u formiranju zvuka dio je francuske tradicije; Olivier Messiaen je u svoje orguljske partiture uključio stanke koje nemaju smisla ako svirate u „suhom” prostoru, jer su namijenjene uživanju u odzvuku. Usporedba s Messiaenom nije slučajna, Lacôte je orguljaš pariške crkve sv. Trojstva u kojoj je Messiaen djelovao šezdeset godina, a naslijedio je i njegovu katedru za glazbenu analizu na Pariškom konzervatoriju. Osim toga, s njime sam se i upoznao upravo na seminaru o Messiaenovoj orguljskoj glazbi i opsežnom skladateljevom Traktatu o ritmu što ga je Lacôte vodio za orguljama u crkvi sv. Trojstva u Parizu.
 
In nomine Lucis
 
Koncert ću otvoriti skladbom In nomine Lucis Giacinta Scelsija. Njezino je središte ponovno zvuk, ali na drugi način nego što to radi Lacôte kod kojeg su u prvom planu manipulacija zvukom i njegova pokretljivost; često se koristi flautnim zvukom koji je vrlo pokretljiv te čujete zvuk orgulja koji je daleko od monolitnog i monumentalnog, kako ga se često opisuje. Scelsijeva je skladba, s druge strane, vrlo poetična, gotovo lirska, započinje dugim notama na koje skladatelj dodaje naslage, tako da slušatelj počinje osjećati vibracije; kad sam je izvodio u crkvi, zbog vrlo dubokih i vrlo visokih frekvencija počeli su rezonirati vitraji. Ovdje nema motivičkog rada, to su uglavnom držani tonovi, međutim mene je toj skladbi privukla upravo njezina poetičnost u odnosu na druga suvremena djela koja su često dehumanizirana, a partiture im izgledaju poput kompjuterskog izračuna. Jedna od najpoznatijih suvremenih skladbi za orgulje, Volumina Györgyja Ligetija, funkcionira na sličan način, aglomeriranjem tonova koje je u prirodi orgulja i koje stvara interferencije i erupcije zvuka. Scelsija zanimaju iste stvari, no uz daleko poetičniji pristup, izbjegavanjem monumentalnosti orguljskog zvuka.
 
 
Čudovište koje nikad ne diše
 
U suvremenoj glazbi drugi se instrumenti često mijenjaju – prepariraju, amplificiraju, buše – kako bi se postigao drukčiji zvuk. Orgulje same po sebi imaju gotovo bezbroj mogućnosti, rade li se kakvi zahvati i na njima?
Čini mi se kako se promjene na orguljama događaju više na području koncepcije i gradnje samih instrumenata, a manje na ad hoc prilagodbama poput npr. prepariranja ili amplifikacije. Iako se najčešće smatraju konzervativnim instrumentom, orgulje su kroz povijest bile laboratorij inovacija! Prva od njih bila je odvajanje sviračke konzole od tijela instrumenta kako bi se orguljaša napokon moglo vidjeti i pomaknuti, a danas je taj princip odveden i korak dalje, pa je razvijen koncept tzv. modularnih orgulja, koje nisu monolitne, već se sastoje od više ormara sa sviralama koji se mogu različito rasporediti i pomicati u prostoru. Zbog prividne nefleksibilnosti orguljskog tona, Igor Stravinski je svojevremeno orgulje nazvao „čudovištem koje nikad ne diše”, međutim, pokazalo se kako je upravo taj zvuk u suvremenoj glazbi prednost, jer s pomoću orguljskog tona neograničenog trajanjem možete pobjeći od tradicionalnog zvuka koji je ponajprije definiran trajanjem ljudskoga daha. Danas u gradnji orgulja ima puno novosti: u proizvodnji zvuka na orguljama sudjeluje zrak koji je tradicionalno uvijek pod identičnim, stalnim pritiskom, dok današnji graditelji taj pritisak pokušavaju varirati uvođenjem mehanizama kojima svirač može upravljati izmjenama zračnog pritiska. Bio sam u Parizu na predstavljanju novih orgulja u Auditoriju Francuskoga radija 2016. g. na kojima imate brojne inovacije među kojima su mehanizam za mijenjanje pritiska zraka (zbog čega svirale počinju zvučati drukčije) i pomagalo sostenuto kojim se mogu proizvoljno zadržavati tonovi na klavijaturama, bez da ih se fizički zadržava (što se nekad radilo s pomoću klinova). Također, na ovim orguljama orguljaš putem računala može kreirati različite kombinacije alikvotnih tonova dodijeljenih svakoj tipki klavijature. Slične eksperimente susreo sam i na orguljama Visoke glazbene škole u Würzburgu, na njima je moguće programirati klavijaturu na način da tipke ne zvuče realno, već u inverziji (kao u ogledalu, pri čemu je ton d' uzet kao centar refleksije), što je vrlo zanimljivo za improvizatore koji su po mojem mišljenju glavna pokretačka snaga zamišljanja i ostvarivanja novih ideja u gradnji orgulja i koncepciji njihova zvuka. 
 
Kad se pripremate za izvedbu nekoga novog djela, imate li pri izboru registracije na umu određene orgulje? Koliko se orgulje međusobno razlikuju?
Kroz povijest je u europskoj gradnji bilo ogromnih razlika između, primjerice, francuskih, engleskih ili njemačkih orgulja, no današnji su graditelji postigli zajednički, kompromisni standard koji upotrebljava elemente svih tih tradicija. Zanimljivo je promatrati skladatelje koji su u partiturama jasno definirali zvukovni ideal, ali su kao izvođači svojih djela na različitim orguljama različito rješavali problematiku zvuka (s obzirom na to da su svake orgulje drukčije intonirane i posjeduju različitu specifikaciju registara). Posebno je tu zanimljiv Olivier Messiaen, koji je za svaki svoj nastup uzimao novu, svježu partituru i u nju upisivao precizne bilješke o registraciji na orguljama za kojima je gostovao; iz tih je bilježaka vidljivo koliko je različito registrirao kad je svirao u Francuskoj, u Engleskoj ili u Španjolskoj, te na koji se način kao interpret približavao idealu zvuka koji je postavio kao skladatelj. Ne postoje dva ista instrumenta, a ni prostori u kojima se svira nisu isti i to uvijek treba imati na umu, te je trajna zadaća orguljaša da pronađe optimalna rješenja. To je ujedno i ono što orguljaški zanat čini izazovnim i interesantnim.
 
 
 
27/05 četvrtak
MSU
20h Galerija
 
György Ligeti: Continuum
Frano Đurović: Mala suita
Alain Louvier: XVIII Étude Pour Agresseurs – Hommage à Machaut
Davor Bobić: Čarobna škrinjica (vremeplov)
Ivana Kiš: Jedan/One*
Tomislav Fačini: Crime and Punishment
 
Franjo Bilić, čembalo
 
 
 
 
Franjo Bilić (1994.) čembalo je studirao na Muzičkoj akademiji u Zagrebu u klasi prof. Pavla Mašića, a usavršavao se na Konzervatoriju van Amsterdam. Uz razvoj čembalističke karijere studirao je dirigiranje na Muzičkoj akademiji u Zagrebu i na Visokoj umjetničkoj školi u Bernu, a trenutačno je student dirigiranja na Visokoj školi za glazbu i izvedbene umjetnosti u Beču. S Franjom Bilićem razgovarali smo u veljači, u jeku priprema za bijenalski nastup.
 
 
Osvrnimo se na program što ćete ga izvesti. Uz skladbe Tomislava Fačinija i Davora Bobića, koje su napisane baš za Vas, te djela Frane Đurovića, Alaina Louviera i Györgyja Ligetija, jedina praizvedba na rasporedu nova je skladba Ivane Kiš. Možete li nam reći nešto o tom djelu?
Skladateljica mi je postavila brojna pitanja, npr. je li moguće staviti zvučnik u čembalo, može li zvučnik koji reproducira zvuk nekoga drugog čembala zvučati kao da ja sviram, odnosno – ako ja sviram – može li to zvučati tako da publika ne primjećuje kako se u čembalu nalazi zvučnik.
 
Je li to moguće?
Pokušao sam, no problem je u tome što postoji više vrsta čembala: francusko, talijansko, flamansko, englesko i njemačko, koje je zapravo spoj francuskog i talijanskog čembala. Svaki od tih tipova instrumenta ima vlastita obilježja, vlastitu zvučnu sliku: neki su glasniji, neki su tiši ili mekši – to je blisko povezano s mentalitetom naroda, što je vrlo zanimljivo. Čembalo na kojem ću izvesti recital glazbalo je graditelja Johanna Christopha Neuperta što ga je za Zagrebačke soliste nabavila Višnja Mažuran, utemeljiteljica čembalističke škole u Hrvatskoj, kod koje sam imao svoj prvi čembalistički sat. To je čembalo, možemo reći, francuskog tipa, iako Neupert u prošlom stoljeću nije gradio točne replike, što je kod ostalih graditelja češće, već je uzeo mjere i izgradio nešto što je on smatrao idealnom zvučnom slikom i što je odgovaralo estetici njegova vremena. Muzička akademija ima još dva takva čembala, tako da raspolažemo instrumentima koji nisu baš vjerni originalu. Da bi kompozicija Ivane Kiš funkcionirala, morala bi se snimiti upravo na tom čembalu i to bi morala biti jako dobra snimka, s odličnim tonskim majstorom i vrhunskim zvučnikom. Vidjet ćemo kako će to zvučati, ali ideja je vrlo dobra.
 
Koliko se u suvremenoj glazbi za čembalo raznim zahvatima mijenja sam instrument?
Proširene tehnike sviranja ostvaruju se umetanjem predmeta u instrument - filca, ručnika, raznih tkanina, papira, slično prepariranju klavira. Budući da čembalo ima perkusivni i agresivni početak tona, za publiku vrlo efektno zvuči kad se na žice stavi neki metal i tada zvuk podsjeća na distorziju električne gitare. Takvim se efektima koristila Margareta Ferek-Petrić u kompoziciji Ištaratu kojom je na natjecanju Prix Annelie De Man u Nizozemskoj osvojila 2. nagradu i nagradu publike. Upotrebljavaju se još i tehnike poput lupkanja, vikanja u čembalo... Čembalo nije građeno poput klavira. Zbog velike napetosti žica, klavir mora sadržavati puno metala koji zvuku ne dopušta da slobodno titra unutar drvenog okvira. Čembalo nema takvih ograničenja, ono je u potpunosti izgrađeno od drveta te, ako vičete u čembalo, i publika može čuti jeku. Postoji i pizzicato tehnika kod koje se prstima zahvaća žica. Na recitalu ću izvoditi skladbu Alaina Louviera, koji je napisao niz od dvadeset etida s naslovom Etide za agresore, a agresori su dijelovi tijela koji vrše agresiju na tipke: deset prstiju, dvije šake i dvije podlaktice. Tako je dobio vrlo efektnu šumu zvuka, u kojoj se na gornjem manualu izvodi melodija u kvartama i kvintama koja podsjeća na gregorijanski koral, dok čembalist ima slobodan donji dio šake kojim istodobno izvodi klastere na donjem manualu što djelu daje suvremeni potpis. Na čembalu se zvuk prigušuje drukčije nego na klaviru; ono nema pedale, a prigušivači žica nisu teški i glomazni kao na klaviru; zvuk odzvanja dulje nego zvuk klavira, što ne znači da dulje traje, nego da se fizička rezonanca žice lakše prenosi na sve ostale. Zbog toga je, kad čembalist udari po donjem manualu, ton bogatiji alikvotama koje mijenjaju zvučnu sliku melodije i taj je efekt Louvier primijetio i iskoristio.
 
Čembalo je u razdoblju baroka uz orgulje bilo najpopularniji instrument s tipkama, da bi tijekom klasicizma i romantizma bilo potpuno zaboravljeno u korist fortepiana i, kasnije, klavira. Do novog zanimanja za čembalo došlo je tek u 20. stoljeću. 
Postoji povijesna rupa od sto godina i kad je riječ o glazbi za čembalo, ali i kad je riječ o gradnji instrumenta. Pioniri graditeljstva morali su od početka shvatiti principe gradnje, proučavajući, naravno, povijesne instrumente. No možda je najvažniji prekid tradicije podučavanja kako se to glazbalo svira. Naravno da postoje rane škole klavira poput Czernyjeve škole ili one Daniela Gottloba Türka, tu su i Mozart, Haydn i Beethoven; svi oni spominju tehniku koja je bliža ranom klaviru, hammerklavieru, fortepianu, nego tehnici sviranja čembala. Ima puno povijesnih spisa koji govore o zadržavanju tonova kako bi čembalo bolje zvučalo. Girolamo Frescobaldi smatrao je da treba svirati što više nota kako zvuk ne bi nestao, pogotovo na talijanskim čembalima koja su vrlo jakog i intenzivnog zvuka, ali njihov ton kratko traje; da biste odsvirali cantilenu, morate dodavati tonove, a kako te repeticije ne bi zvučale banalno. izmišljeni su trileri.
 
Triler nam pomaže kako bismo dobili continuum zvuka, što je genijalno iskoristio György Ligeti, čiji ću Continuum izvesti na recitalu. Iako je krenuo od estetike mehaničkoga klavira, on je od trilera kao produžetka zvuka stvorio jedan veliki triler.  Po mojem je mišljenju riječ o najuspješnijoj suvremenoj kompoziciji za čembalo; kratko trajanje tona je, u suvremenom smislu, najveći nedostatak čembala, a Ligeti ga je iskoristio na najbolji mogući način, s brzom repeticijom koja podsjeća na mehanički klavir u kojem role izvode jako brza tempa što ih ljudska ruka ne može odsvirati. Continuum se često izvodi, svira ga 99 % čembalista koji inače nisu zainteresirani za suvremenu literaturu, jer je to ogledno djelo. Uz bok Continuumu može stajati jedino Naama Iannisa Xenakisa, vjerojatno najkompleksnije djelo za čembalo u literaturi 20. i 21. stoljeća, za čije su svladavanje potrebni mjeseci rada, a iziskuje toliko koncentracije i napora da ga je gotovo nemoguće izvesti u sklopu recitala; većinom se izvodi kao jedina točka na rasporedu.
 
Jeste li već nastupali u Muzeju suvremene umjetnosti, poznajete li akustiku tog prostora?
Nisam, trebalo bi pronaći idealno mjesto. Budući da čembalo nema pedalu, ono ne trpi „suhe“ prostore, bilo bi ga najbolje smjestiti u neki kut kako bi što više rezoniralo. Mnogi se skladatelji vole igrati upravo s kratkim trajanjem tona, tako je i s djelima Tomislava Fačinija i Frana Đurovića što ću ih izvesti, u kojima njih dvojica osluškuju tišine. Ako ta tišina bude potpuni muk, efekt se neće tako dobro čuti kao kad zvuk rezonira u prostoru.