Harmonija i semantika

Kroz čitavo svoje postojanje Biennale nije težio čvrsto postavljenim standardima identiteta i komunikacije, nego je, dapače, poticao grafičare i dizajnere da svake dvije godine dadu nov i poseban prinos smislu programa. Keserov i Bourekov plakat tipični su za umjetnički ekspresivan pristup komunikaciji, primijenjen na plakatu, dok Bućanov, Ljubičićev i Šutejev reflektiraju racionalniju, programiranu ideju vizualnog komuniciranja, bližu poimanju i praksi dizajna u užemu smislu.

Veza glazbenoga i vizualnoga svakako se može potvrditi i kroz istovremenost Biennala s jednom drugom manifestacijom - umjetničkim pokretom Nove tendencije - koji se upravo istih šezdesetih godina pokreće u Zagrebu. Neće biti beznačajno podsjetiti i na simultani početak međunarodne afirmacije studija za animaciju u Zagreb-filmu, a kroz ta tri područja, glazbeno, filmsko i vizualno, priličan broj tadašnjih umjetnika stječe multimedijalno iskustvo, poput Aleksandra Srneca ili Zlatka Boureka, od kojih je potonji, također, jedan od autora plakata za Biennale.

Vizualno označavanje glazbenih sadržaja, dakle, jest važna strategija djelovanja manifestacije koja već pedeset godina promiče rastvaranje granica stvaralaštva. Suvremena glazba pomiče granice osjetilne spoznaje, a oblikovanje vizualnih poruka pridonosi poimanju komunikacijskih sadržaja. Harmonija, međutim, može označavati i sporazum, način spajanja ili uravnoteživanja različitosti ili suprotnosti, pa time i društveni kontekst. Semantika kao sustav značenja izraženih u jeziku, kodu ili nekom drugom obliku predstavljanja može biti i polje ukupne označiteljske aktivnosti pa time vizualno označavanje plakatima za biennale može biti uspoređeno sa sličnim festivalskim praksama kakve se naknadno (a možda i s obzirom na praksu uspostavljenu baš kroz Biennale) uspostavljaju u hrvatskom kontekstu - primjerice kroz seriju plakata Borisa Bućana za HNK Split i Splitsko ljeto početkom osamdesetih, potom za Eurokaz i Tjedan suvremenog plesa od polovice te dekade nadalje. Tu je, dakako, riječ ne samo o vrlo kvalitetnim kulturnim manifestacijama nego i o plakatima i drugim elementima vizualnog komuniciranja kroz koje su te manifestacije uspostavljale vlastiti javni identitet te time uspostavile i vrlo visoku razinu ambicije u vizualnom označavanju festivalskih sadržaja.

Uz to, posve je legitimna u lokalnom kontekstu usporedba plakata za Biennale s produkcijom vizualnih komunikacija za potrebe glazbe, ali izvan masovne industrije medijskih sadržaja, primjerice s čitavom serijom plakata Studentskoga centra iz šezdesetih i sedamdesetih godina za djelatnosti u polju djelovanja Muzičkoga salona koje autorski potpisuje Mihajlo Arsovski. Ne treba zaboraviti niti seriju plakata i ovitaka laserskih diskova za potrebe jazz produkcije koja se uglavnom odnosi na aktivnosti Boška Petrovića, njegova kluba i festivala, a koje autorski stvara Nenad Dogan. U strogo formalnom smislu, riječ je o različitim povodima, žanrovima pa i kreativnim rješenjima, no u sva tri je uspoređena primjera zajednička javna domena kulture i tendencija ka uspostavljanju jasnih i prepoznatljivih kriterija vizualizacije glazbe. Uz to, značajno je primijetiti jasnu koncepcijsku orijentaciju ka identitetskoj politici označavanja manifestacije i pojedinih događanja na razini ambicije stvaranja semantičkih konstanti koje uokviruju pojedine produkcije, ostvarenja i medije glazbene umjetnosti.

Na tragu rečenoga može se zaključiti kako je produkcija vizualnoga označavanja Biennala, a tu je prije svega riječ o plakatima, svakako važan prinos istraživanju u domeni vizualne kulture na relaciji različitih umjetničkih disciplina, ovdje glazbene i likovne, ali i u domeni kreativne industrije koja se već ustaljeno u hrvatskoj kulturi i jeziku naziva dizajn.

dr.sc. Feđa Vukić