MBZ

Foretić: Semi-mono-opera

foto: Vedran Metelko
DJELO I POL 
 
Djelo Semi-mono-opera Silvija Foretića, „semiopera semiseria” za jednog pjevača (tenora) i vrpcu, skladatelj je praizveo na MBZ-u 1979., a 2021. bit će izvedena nova inačica djela, u kojoj će pjevati Miljenko Đuran,  dok autor priprema neke preinake i ponovno snima dio koji se izvodi „s vrpce”, s Višeslavom Labošom i Tihomirom Vrbancem. MBZ se tako okreće bijenalskoj baštini i preoblikuje ju za novu publiku. 
 
Skladatelj Silvio Foretić (Split, 1940.) kompoziciju je studirao u klasi Milka Kelemena na Muzičkoj akademiji u Zagrebu, gdje je 1963. osnovao provokativan Ansambl za suvremenu glazbu, a godine 1966. preselio se u Köln i na tamošnjoj Visokoj školi za glazbu nastavio studij kompozicije kod Bernda Aloisa Zimmermanna i elektroničke glazbe kod Herberta Eimerta. Usavršavao se kod Karlheinza Stockhausena, bio je suradnik i asistent Mauricija Kagela. Od 1974. do 2006. predavao je na Visokoj školi Folkwang u Essenu i Duisburgu. Ondje je 1982. utemeljio ansambl Fin de siècle – fin de millénaire. Nekoliko godina bio je član predsjedništva Kölnskog društva za novu glazbu te je bio umjetnički ravnatelj Glazbene tribine u Opatiji. Dobitnik je nagrade Porin za životno djelo 2021. godine.
Foretić djeluje kao skladatelj, tekstopisac i kao izvođač (dirigent, pijanist, pjevač) većinom vlastitih djela („kada se moja glazba izvodi na koncertu, a da ja sam ne sudjelujem, osjećam se pomalo neobično”). Za njegov je opus iznimno važan element humora, no, kako tumači akademik Nikša Gligo, to ne bi trebalo tumačiti izrekom „udri brigu na veselje”: „Njegova kompleksna umjetnička fizionomija u kojoj se skladatelj nadopunjuje svestranim izvođačem i tekstopiscem razjašnjuje odnos između brige i veselja na jasno prepoznatljiv način: Veselje je doista reakcija na brigu, ali kao svjesno suprotstavljanje. Otuda u veselju, u humoru kojim odiše Foretićeva glazba, kiseli okus stvarnosti kojoj se angažirano ruga.”
 
S autorom smo razgovarali u ožujku. Bijenalski fotograf Vedran Metelko fotografirao ga je, između ostaloga, s maskom, što je skladatelja podsjetilo na plinske maske koje su izvođači morali nositi u njegovu djelu Valse Macabre. Tada je želio maske, kaže, da upozori na zagađenost zraka, a danas je čak i publika maskirana pa sve to nema više učinka.
 
 foto: Vedran Metelko
 
Ovih dana ponovno radite na svojem djelu Semi-mono-opera, iz 1979., radi izvedbe na ovogodišnjem Bijenalu – rekli ste da morate zapisati segmente koje ste, izvodeći sami svoje djelo, improvizirali, jer sada će ga pjevati netko drugi. Znači, morate fiksirati dijelove, odlučiti se za konačnu verziju. Koliko to mijenja djelo?
Nisam nikada potpuno improvizirao, ne tako da je svaki put bilo nešto drugo, bilo je slično. Ali jesam neke dijelove. Veći dio ide s vrpce, snimljen unaprijed. Moramo ponovno snimiti te dijelove i s novim pjevačem. Sada će djelo izvoditi novi pjevač tako da je to za mene neka praizvedba.
 
Jeste li imali potrebu još nešto mijenjati sada kada ste se vratili ovom djelu? 
Konceptualno ne, zapravo. A i sada, kad ispisujem taj dio koji mora netko drugi pjevati, više i ne znam točno što sam izvodio, nego zamišljam, teško je sam sebe imitirati. 
 
 
Autobiografski elementi
 
Je li nastanku ovog djela doista prethodio rad na operi, kakav je u djelu opisan? Glavni lik opere muči se sa skladanjem opere. Jesu li opisane skladateljske muke fikcija, ali s autobiografskim elementima?
Djelo ima svoje autobiografske elemente, ne treba to forsirati, ali da: ja sam „rođen” u operi, moji prvi doživljaji glazbe su operni, a s druge strane, što sam više otkrivao Novu glazbu, to sam se nekako bio distancirao od opere... Tako da je to nekakva ljubavna mržnja, što Nijemci kažu, Hassliebe, bila između opere i mene u to vrijeme. Rado sam uvijek išao u operu, ali sam se i „sramio” što ovdje radim Novu glazbu, a ondje idem „neke opere“ slušati.
 
Čim sam počeo komponirati, s nekih 12-13 godina, odmah sam zamišljao opere i sadržaje izmišljao, ali ipak nikad nisam uznapredovao više od par taktova, tako da je tu taj autobiografski moment: želiš, a ne usudiš se; s druge strane je opera malo neprikladna za jednog skladatelja Nove glazbe. To je i sadržaj ove opere. On sjedi i, ne znam koliko dugo, desetljećima, očekuje neki znak. Sama Opera mu je rekla neka je skrije, da je ne objavljuje dok mu ona ne kaže, da će mu dati neki znak, koji On čeka, a ne dolazi. I onda mu se na kraju učini da je nešto bilo taj znak, ali traži operu koja bi bila za sve ljude, ne samo u kazalištu, zato izlazi na prozor, na balkon i usred noći počne pjevati građanima. Da neka ubuduće svi samo pjevajući razgovaraju.
 
Operu ste učinili jednim od likova u svojem djelu. To je možda način da je konačno savladate, kontrolirate?
Ona je lik, nevidljivi, ali čujni lik. Glavna uloga je ON, taj skladatelj, zove se Neodlučni skladatelj, koji još uvijek nešto čeka; Drugi važan lik je dr. Freund, ne Freud, nego Freund, a i slučajno ima iste inicijale kao ja; on vidi u čemu je problem i stalno mu govori: „Napiši tu operu konačno”, stalno ga tjera. I onda je važna uloga Ona, ta skrivena Opera, koja se ne vidi, ali se u jednom trenutku čuje, ali ne pjeva ništa svoje, nego ponavlja njegove riječi, kao jeka, jer to on sebe sam nagovara. Još je donekle važan Susjed, gospodin Sordini, koji se buni da je preglasno što On sebi u stanu usred noći svira i pjeva i sve se više bune i građani i zovu policiju. I onda polako sve tone u mrak i u epilogu se vidi kako On spava u fotelji – sve je sanjao, očito.
 
Nije to prvo Vaše djelo u kojem spavanje ima važnu ulogu.
Da, to je dosta važno kod mene. I u knjižici za autorski koncert, u povodu mog 75. rođendana, imam sliku na kojoj spavam.
 
 
Situacija i improvizacija
 
Kako je tekao proces rada na glazbenoj strani? Je li na početku bila ideja o skladateljskim mukama pa ste s njom na pameti birali glazbenu građu, ili ste već imali zvuk?
Skladbe nastaju, grubo uzevši, na dva načina, ili je primarno glazbeni, znači, čujete zvukove, melodijicu, ali ne znate gdje biste to upotrijebili; ili, s druge strane, imate nešto što je više situacija, to bio ovdje slučaj. Recimo, hoću napisati skladbu za pijanista koji svira dva klavira, ili hoću tako jednu operu gdje je situacija jasna, ali nije jasna glazba. I tek zapravo kada se to dvoje spoji, kad shvatim – vidiš, ova tema bi dobro pasala ovdje, kada se jedno i drugo spoji, može početi nastajati djelo.
 
Jer može biti situacija sto posto jasna, a nemate muziku za to, može početi s cis, d, ovim akordom, onim... ali koji put, kažem, imate neku ideju, glazbenu, ali nije jasno kamo će pristajati.
 
Ovdje ste imali jasnu situaciju unaprijed, taj odnos prema skladanju opera?
Ovo je nastalo iz situacije, da, a neposredni povod bio je Biennale, u dogovoru s Nikšom [Gligom], praizvedba je bila na Bijenalu 1979. S time da, po svojem običaju, nisam završio sasvim, ali sam pametno prvo montirao sve stvari koje idu sa snimke, na Radiju Köln, u Elektroničkom studiju, a ostalo je ovo što govori glavni skladatelj, On, uživo; to nisam više stigao pa sam i improvizirao. I kada ste jednom improvizirali, užasno je teško reći – „a sad ću to zapisati”. Sve sam dosadašnje izvedbe u stvari improvizirao. Tek sad, kada me pritislo…
 
Sve dođe na red, makar nakon 40 godina!
S time u vezi: Prije puno godina, u Njemačkoj, u Kölnu, pojavio se čovjek iz nekoga velikoga osiguravajućeg društva koji se specijalizirao za muzičare... tako je i mene pitao što bih osigurao. Rekao sam da nisam zbilja pijanist ili pjevač, mogu se osigurati protiv nestanka ideja! Progonio me neko vrijeme… a malo nakon toga sam izgubio glas, trebao sam glas osigurati. Ali ne misliš na to, nisam znao što da osiguram… mozak, sluh nisu osiguravali. Ali osiguran sam protiv potresa! 
 
 
Od bel canta do Beatlesa
 
Kako ste onda odabrali zvukovlje koje je išlo uz sadržajnu „situaciju” za ovo djelo, situaciju kakvu ste imali na početku? Išli ste prema odjecima belkanta; ali i popularne glazbe? Jeste li željeli da se čuje „borba” raznih utjecaja? A u tekstu se spominje i dodekafonija! 
A, to je jedan od viceva, kada On ne može više, klone, počne udarati sat, dvanaest je, njemu je to znak – i za dodekafoniju.
 
Pustio sam da glazba teče. Nastala je 70-ih godina, ima tu i rock-glazbe, ima Beatlesa – izdaleka, ima Puccinija, ne može se reći da ima, direktno, jedan smjer, nema ni citata; ima malo oponašanja stilova. 
 
Da se još vratimo na likove, tu je i Visoki funkcioner. Koja je razlika u Vašoj slici tog lika 1979. i 2021.? Jesu li danas „funkcioneri” drukčiji?
To je u stvari uvijek isto. S tim da, u doba kada sam pisao, postojao je Generalni sekretar, kao u UN-u, a ja sam ga nazvao Visoki funkcioner. Kad On odluči objaviti operu i odluči da je to opera za sve, nagovara Visokog funkcionera – zapravo zove Freunda, a misli da zove Visokog funkcionera – i nagovara ga da pjeva Ariju o miru, koju mu je on komponirao. A u epilogu sluša vijesti i čuje Visokog funkcionera koji govori o nekom sukobu i polako počne pjevati. I tako sve završi, ovaj pjeva, opet zvoni telefon, javlja se Freund, ali ovaj neće više da čuje o operi. U to vrijeme je Generalni sekretar bio Austrijanac, zato sam uveo u njegov govor, koji je na engleskome, nekoliko njemačkih riječi koje ću sada izbaciti.
 
Ali inače ste inzistirali da izvedba bude na talijanskome, iako je niste na talijanskome napisali?
Da, iz više razloga. Jedan je utopijski, odnosno pretpostavka da bi se to jednog dana moglo izvesti negdje drugdje, da se ne bi tada moralo ponovno prevesti i ponovno snimiti dijelove, nego da bude na jednom jedinstvenom talijanskome. A i neke igre riječi su važne u vezi s time, već riječ opera znači i „rad” i „opera” itd. Tako da sam odabrao talijanski, osim govora Visokog funkcionera koji je na engleskome.
 
Znam nešto talijanski, ali se nisam usudio sam napisati libreto na talijanskome, nego ga je napisala Lidija Parać; ali, interesantno, pisao sam izvorno i na hrvatskome i na njemačkome, ovdje automatski na hrvatskome, a u Njemačkoj automatski na njemačkome. Zapravo je djelo nastajalo na tri jezika. Kada sam počeo komponirati, vidio sam da moram tekst kratiti, pogotovo u prvome dijelu. Jer prava događanja kreću kada zazvone telefoni. I sada još kratim početak.
 
Talijanski je ujedno i poveznica s bel cantom, s operom.
Kada On počne pjevati usred noći, čuju se susjedi, tu sam upotrijebio i druge glasove: ljudi se bune, tu sam upotrijebio glas supruge, a u jednom se trenutku čuje dijete, „papà, che cosa è opera?”. To je moj sinčić koji je onda imao 4-5 godina, sada to moramo ponovno snimiti.
 
To je u stvari kao kada sam ja pitao svojeg oca: „Što je to opera?”, tako mene ovdje pita moj sin, to su ti autobiografski elementi.
 
Znali ste reći da ste odrasli u operi, ali, s obzirom na vrijeme odrastanja, i da ste bili „između Bellinija i Mussolinija”?
E, da. Dobro, „Bellini – Mussolini” rekao sam ukrasno, vjerojatno je Puccini bio prije, ili Verdi, ali Bellini ljepše paše. Kada sam se rodio, počeo je taman rat, znalo se čuti vani… ili se bježalo u podrume, a stari je koji put pjevao, tako da su prvi zvukovni doživljaji bili ratni i operni.
 
Rana poduka o tome da dobre i loše stvari idu zajedno? Ili o glazbi unatoč svemu?
Da... može si svatko poručiti kako hoće.
 
 
Tri puta semi
 
Ne znam jesu li Vas 1979. pitali je li to Vaše djelo „prava opera” ili nešto drugo..? Vi ga nazivate operom, a čini se da je danas manje važno kojom vrstom se klasificiraju djela.
Pitanje je što je „prava opera”. Ja to smatram pravom operom, premda po nekim elementima nije, ali zašto mora opera imati orkestar, zbor, više lica? To za mene jest prava opera, ali vjerojatno neću nikada napisati pravu u tradicionalnom smislu, a ipak sam napisao Maršala, koji je opet imao kompliciranu sudbinu, uvijek nešto mora biti. Smatram da još de facto nije izveden, ali je snimljena generalna proba.
 
Trebala je ovo biti totalna monoopera: za jednoga, koji je trebao snimiti sve glasove, a to sam bio ja, koji se trebao pratiti na klaviru, barem u početku… ali i kulise mijenjati, svjetlom se baviti – i u praksi se pokazalo da ipak mora netko pomoći, ne možeš sve to sam.
 
…i zato nije monoopera, nego je „napola mono, semi-mono-opera”?
Pa da, zato je semi, semi-mono, a „semi” se odnosi i na semi-opera, a i semi-seria.
 
To su onda tri polovine, djelo i pol! I u tom djelu i pol sada Vas se uopće neće čuti?
Sada mene nema, ni na snimci. Jedino ću kontrolirati režiju i pripremati izvedbu s pjevačem.
 
Možda me bude iz nužde: Osim moga glasa koji je snimljen, i nešto malo familije za taj narod, u originalu jedino ne pjevam Funkcionera, jer je na engleskome. To sam molio svojega kolegu skladatelja Clarencea Barlowa, Indijca kojemu je materinji jezik engleski, on je to govorio i počeo pjevati, a sada za taj dio moramo još vidjeti. 
 
U doba praizvedbe Semi-mono-opere počelo je razdoblje kada ste redovito nastupali na Bijenalu?
Da, prvih 7-8 Bijenala nije me bilo, a bio sam Kelemenov student! Svi su Šulekovi studenti bili na Bijenalu prije mene. Onda sam neko vrijeme bio više puta za redom, negdje od 1977.
Koncert za drugu violinu trebao je biti moj prvi nastup na Bijenalu, sedamdeset i sedme, ali nisam ga napisao. Pa jedno vrijeme nisam ni planirao, a onda sam ga konačno, ali u drugoj inačici, bez scenske akcije, samo kao skladbu, trebao izvoditi 2001. … i opet nisam završio. Tek 2005. ga je izveo mađarski orkestar. A i tada skoro nije bilo gotovo. I sad je na novom CD-u ta inačica koju su svirali na praizvedbi. U međuvremenu je HDS objavio partituru koju sam ja mijenjao pa se razlikuju snimka i partitura.
 
 
Rokovi i predrasude
 
Ako ima više tih djela koja niste završili, ili niste završili na vrijeme, možemo li to s vremenom proglasiti važnim obilježjem opusa? Možda namjernim postupkom, jer djelo nikada nije posve završeno, uvijek je sve u stanju fluxa? Kao da je to dio skladateljskog creda?
Tako nekako – polu-namjerno. I sada se opet bavim tim prvim dijelom Semi-mono-opere, a moram i montirati s dečkima. 
 
Kada smo Vas snimali za prošle MBZ priče, snimali smo i muzikologinju Đurđu Otržan, koja se sjetila jedne zgode iz 70ih godina. Dolazili ste u Studentski centar i radnici su rekli: „A, evo onoga koji razbija klavire”, a Vi ste rekli: „Ne, ja samo razbijam predrasude”. Čini li Vam se sada da su razbijene predrasude iz 70-ih?
Ne sjećam se točno te zgode… Neke su predrasude razbijene, a sada je li to moja zasluga, tuđa... Neke stvari su u zraku u isto vrijeme, tako da su neke stvari koje su u ono doba bile neobične sada takoreći uobičajene. 
 
Ovom djelu ste se vratili nakon jako dugog razdoblja, nakon 42 godine. Je li kod još nekoga Vašeg djela prošlo toliko vremena do povratka, prerade djela?
Skoro uvijek im se vraćam. Ovo se dugo nije izvodilo, ja nisam mogao izvoditi pa se neko vrijeme nisam trudio nalaziti drugog izvođača. Neke sam iz drugih razloga ostavio pa im se vratio, recimo, ove Lessingove Basne, tu sam komponirao prvih pet pa ostavio ležati i tek nakon 12-13 godina nastavio. Što još... kod većine stvari bar nešto prepravljam, mijenjam.
 
Jeste razmišljali te 1979. kakva će biti 2021., ili Vam to uopće nije padalo na pamet?
Nisam si baš razbijao glavu time. Nisam nikada želio biti neki prorok, niti borac za sudbinu glazbe, neki misle da moraju. A ne možeš tako pisati, nego sam pisao – pa, jednom konzervativnije, drugi put naprednije, treći put zabavnije, četvrti put tužnije… Radio sam svoje.