MBZ

DRUŽINA MLADIH

 
Muzikologinja Seadeta Midžić sujdelovat će svojim izlaganjem (Francuski institut i Družina mladih – značenje tog kazališnog i poetskog čudesnog otoka za hrvatsku kulturu te za otvaranje drugog svijeta Ivi Malecu uz hommage njegovom djelu) u svojevrsnom mini-simpoziju, koji će se u sklopu ovogodišnjeg MBZ-a, održati 29. svibnja, u Muzeju suvremene umjetnosti. Njezin širi osvrt na konkretne ključne točke djelovanja Družine mladih, donosi sama autorica, u tekstu koji slijedi.   
 
         
Victor Hugo - Jedan protiv svih, HNK 1972. (photo by Enes Midžić)
 
 
Victor Hugo - Jedan protiv svih - muzički plakat Ive Maleca kao teatarski grand mixage Koste Spaića
            
 
Trag prostorno-zvučne arheologije scenskog događaja i samo naizgled neočekivanog produkcijskog iskoraka Hrvatskog narodnog kazališta iz 1972. godine lebdi poput vremenske kapsule na udaljenom ekranu sjećanja s mirnim rominjanjem neosporno modernih i inventivnih kazališnih ostvarenja koja - već od pedesetih godina 20. stoljeća - promišljenom multidisciplinarnom suradnjom i koncentriranim duhovnim zajedništvom autora - putuju prema novim horizontima.
 
Nadilazeći zaostale ili nove procijepe nastale zbog krhkosti tradicije, izolacije ili ideološke sumnjičavosti, oni neosjetno mijenjaju stvarnost svog doba istovremeno je premošćujući s novim, obećavajućim svjetlosnim lukom nesagledivoga kraja. Strujanje umjetničkih energija smjelih gesta, poetskih i scenskih vizija redatelja, pisaca i pjesnika, skladatelja i likovnih umjetnika, prenošenih kaskadnim nasljeđivanjem putem generacijskih grozdova, bruji u temeljima predstave Victor Hugoa: jedan protiv svih, Malecove i Spajićeve glazbeno scenske predstave premijerno izvedene u Hrvatskom narodnom kazalištu 1972. godine.
 
„Uloga scene je neizmjerna“, naglašavao je Ivo Malec govoreći o zagrebačkoj postavi Victora Hugoa, a u svojim biografijama navodio (tako i u onoj iz 2009. godine u knjižici Academie du disque lyrique koju je potpisao Bruno Serrou povodom dodjele nagrade „Prix de la SACEM“ Malecu, za snimku oratorijske Epistole na tekst Marulićeva pisma papi) da je sve počelo kad se u rano studentsko doba u Zagrebu priključio avangardnoj teatarskoj grupi. Riječ je o Družini mladih koja je bila i za njega ostala nevjerojatan, čudesni otok duhovnog prosvjetljenja skupne kreacije. Stoga je logično da se Malec u svojim počecima u Zagrebu i Parizu kreće u području sila magičnog prostora riječi i oslanja na konstrukciju poetskog djela da bi na tek naslućenim, još zamagljenim i zagonetnim glazbenim raskršćima prepoznao prave puteve, ali i da bi slijedeći nove nauke (posebno oca konkretne muzike Pierrea Scaheffera s kojim se susreće 1955. u Parizu) svladao prve etape kreativnog istraživanja još neispitanih terena. S Radovanovim pjesmama (Tanke) iz 1952. i Mavenom (1956.) Radovana Ivšića sigurno je i definitivno ušao u nove duhovne orbite i uputio se u  nepregledne prostore zvučne materije i čudesni univerzum zvučnih objekata. Teoretičar i skladatelj, analitičar svijeta fiksiranih zvukova u konkretnoj glazbi i na filmu Michel Chion smatra da sveukupni opus Ive Maleca - s odmjeravajućom skladateljskom distancom - raste u sjeni  Schaefferovog shvaćanja muzičkog objekta.1
 
U podnožju i u pozadini toga osobnog uspona koji karakterizira i bitno proširuje Malecovo inventivno transponiranje organizacije i zvukovnosti orkestralnog naslijeđa u međuprostore tonskog materijala i konkretnog zvučanja svijeta s ambicijom kreacije grands mixages2 prostire se slikovit pejzaž zvučnih kulisa. Malec tako s naglašenom i karakterizirajućom preciznošću označava svoje scenske glazbe. 
 
Družina mladih i prijateljsku krug u stanu obitelji Ivšić, 1945.godine.
U pozadini je fragment scenografije Ede Kovačevića za Maeterlinckovu Tintangilesovu smrt.
Stoje : Berislav Brajković, Radovan Ivšić, Ivo Malec, Kosta Spaić.
            Sjede: Miro Modrić, Vera Valentić, Josip Depolo, Renata Šeringer, Vlado Habunek.
            (vlasnik fotografije: HGZ, poklon Slavke Pavić; fotografirao Milan Pavić)
 
 
Povjerenje u provjereno
 
Nakon one za lutkarsku predstavu Bažova i Peternjaka koju je u Zagrebačkom kazalištu lutaka režirao Vlado Habunek 1948. godine, Malec od ranih pedesetih godina kontinuirano surađuje u Zagrebačkom dramskom kazalištu, kasnije na Dubrovačkim ljetnim igrama i to s kolegama iz Družine mladih Mladenom Škiljanom i Kostom Spaićem, potom i s Dinom Radojevićem (Millerove Vještice iz Salema, 1954.) i s Brankom Gavellom (Shakespeareov Macbeth 1956.), Držićeve Tirena (1958.) i Hekuba (1959.), te Gundulićeva Dubravka (1961.) čija je partitura izgubljena. Piše nadalje scensku glazbu za djela Dostojevskog, Giraudouxa, Gorkog, Lope de Vege, Pirandella, Lorce, Držića, Kaleba, Budaka i za komad jednog nepoznatog autora (prema Molièreu), što doziva u sjećanje raznovrsni (ne samo) francuski repertoar Družine mladih s tekstovima  Molièrea, Racinea,  Marivauxa, La Fontainea, Villona, Verlainea i Hugoa. 
 
S probe Scapinovih spletki u dvorištu Francuskog Instituta: Kosta Spaić, Jurica Štambuk i Zdenko Šenoa (vlasnik fotografije: Kuća Šenoa)
 
Upravo kritika prve predstave Družine mladih (Dramski studio Francuskog instituta, 1940., Scapinove spletke na francuskom jeziku u režiji Vlade Habuneka u Hrvatskom glazbenom zavodu) ističe u naslovnoj ulozi Kostu Spaića koji je iznenadio publiku svojom žustrošću i neusiljenošću, ali i Mladena Škiljana i Radovana Ivšića koji je petnaest godina kasnije pozvao Maleca da 1956. komponira i priredi izvedbu glazbe za Ivšićeva Kralja Gordogana u tada već slavnom dramskom programu Francuskog radija (Radio-diffusion-Télévision Française, u režiji Alaina Trutata sa sjajnim glumcima Michelom Bouquetom i Alainom Cunyem), ukazuje ne samo na povjerenje u provjereno, dijelom i na zajedničko teatarsko iskustvo, nego i u solidno klasično Malecovo školovanje na Muzičkoj akademiji u Zagrebu i studij kompozicije kod Mila Cipre. Valja napomenuti da je Cipra 1954. i 1955. godine pisao scensku glazbu za nekoliko drama u Gavellinoj režiji također u Zagrebačkom dramskom kazalištu: U logoru M. Krleže (1954.), Na kraju puta M. Matkovića, Kako vam drago W. Shakespearea (1955.) i Lucićevu Robinju (1954.). 
 
Oštra zraka novog zvuka
 
O oslobađajućim vibracijama na kazališnoj sceni toga doba, ali i o suspregnutoj napetosti pod naizgled čvrstom i glatkom površinom tradicionalno orijentirane i izolirane hrvatske glazbe, govori činjenica da je u istom razdoblju glazbu za Zagrebačko dramsko kazalište skladao i Branimir Sakač, prvi radiofonski i elektroakustički eksperimentator u povijesti poslijeratne hrvatske glazbe, a shodno prirodi takvih glazbenih intervencija, uz njega se u autorskom timu predstave pojavljuje i tonski redatelj (Matija Koletić u predstavi Sreća i lopovi M. Misailovića u Škiljanovoj režiji). Sakač je autor glazbe i u nizu Spaićevih predstava - Lorcinoj Krvavoj svadbi (1954.), Molièreovom  Don Juanu (1955.), Dnevniku Ane Frank A. Hacketta i F. Goodrich (1957.) i Skupu Marina Držića (1959.). 
 
Koncentrirani šum te kazališne školjke koji istovremeno profiliraju  i u kojem se utapaju glazbene linije i fizionomije Cipre, Maleca i Sakača, probija 1956. godine oštra zraka novog zvuka i daje mu dimenziju drugog realiteta: fasciniran s novootkrivenim kontinentom konkretne glazbe u uzburkanom moru suvremenih zbivanja, Malec odmah nakon pariškog Gordogana radi scensku glazbu za Škiljanovu režiju Budakove drame Svjetionik i to s Pierreom Arthysom, jednim od prvih suradnika Pierrea Schaeffera. Suradnja s Arthysom, čija kompozicija iste godine na novoj ploči s Schaefferovim i Henryevim djelima predstavlja i čini Panoramu konkretne glazbe3 nastavlja se kroz dvije godine u Škiljanovim predstavama Mati M. Gorkog (1957.), Prije doručka Eugena O'Neilla (1958.), te Shakespeareovom Macbethu (1957.) u Gavellinoj  režiji. Elektroakustički segment scenske glazbe za sve te predstave realiziran je u Parizu, u studijima Groupe de la Recherche Musicale (Grupa za istraživanje /konkretne/ glazbe, GRM), a na istom je mjestu snimljena i vrpca za Malecov muzički plakat  Victor Hugo -Jedan protiv svih praizveden 1971. u Avignonu, s jugoslavenskom premijerom u Zagrebu 1972. 
 
Elektroakustička glazba na sceni Zagrebačkog dramskog kazališta nije tada samo apartni novitet, zvučno proširenje i tek modernizacija glazbene kulise, niti je mišljena kao komentar dramskih sadržaja i zbivanja u zvučno anegdotalnom ili psihološkom smislu. Ona tvori vremensku strukturu koja dijalogizira i kontrapunktira s drugim elementima radnje i građe cjelokupnog dramskog zbivanja. Pierre Arthys  u to vrijeme napušta Groupe de la Recherche Musicale, jer ga je sputavao strogi okvir Schaefferovih normi i diktata te usredotočenost na fundamentalna istraživanja elektroakustičkog fenomena i studiozna ostvarenja  u elektorakustičkoj glazbi. Njegov istraživački  interes i impuls usmjeren je na ispitivanje odnosa glazbe i riječi-poezije, glazbe i slike, te sustavno komponira  plesnu glazbu  (npr. za Bejartov balet Voila l'homme, Evo čovjeka, 1956.) i za filmove Beckera, Rivettea, Godarda, Allioa, Rossellinia, De Sice i drugih. Usto je i asistent režije nekima od tih velikih stvaratelja filmske povijesti, nakon brojnih čega režira samostalno - sa Jeanom Vilarom 1969. godine  snima film  s temom nasilja u svijetu Des Christes par miliers (Kršćani na tisuće).
 
Koautorstvo s Arthysom je rani domet i potvrda Malecovih intuicija, potencijala prvotnih iskustava i sretno usmjerenih ambicija prema elektorakustičkom svijetu koji mu istovremeno otvara rubno, ali važno područje dodira sa životom francuske glazbene i umjetničke scene na kojem će se odvijati bitan dio njegova osobnog eksperimentiranja i samoispitivanja. U toj će domeni, makar u prvom mahu virtualno kao u slučaju Vilara, Malec upoznati i mnoge druge protagoniste suvremenih ideja i pokreta.
 
Jean Vilar, osnivač i umjetnički ravnatelj avinjonskog festivala, 1967. uključuje u festivalski program ples (poziva Maurica  Bejarta i njegovu kompaniju Ballet du 20. siecle s koreografijom na glazbu Pierrea Henrya Messe pour un temps present /Misa za sadašnje vrijeme/) i film (La Chinoise /Kineskinja/ Jean-Luca Godarda) nakon čega u ideji festivalske cjelovitosti ostaje još dug glazbi. Iste godine Malec započinje suradnju s glasovitim Théâtre National Populaire (TNP), a 1971. godine, kada je izabran za istraživača u GRM-u, festival u Avignonu se s njegovim muzičkim plakatom Victor Hugo – Jedan protiv svih definitivno otvara i prema glazbi.
 
Raspon kritičkih ocjena kretao se od pohvala glazbi, preko isticanja problema s profesionalnim glazbenicima.
 
Političke govore Victora Hugoa u Skupštini između 1849. i 1857. godine izabrao je Roger Pillaudin, pisac i prevoditelj njemačke književnosti i poezije od Goethea do Enzensbergera, radijski i televizijski producent.4 Intelektualni nemir i borbeni odjeci revolucionarne napetosti burne 1968. godine prisutni su u izboru teme no uklapaju se i u stremljenja i političke ideale Jeana Vilara koji nedokučivu i nepovredivu ljepotu papinske palače u Avignonu  želi usaditi u svijest  široke publike, ali i vezati s bitnim i aktualnim političkim pitanjima. U vilarovskom duhu, ideja se nastavlja i 1972. godine, kada se isti predložak već priprema u Hrvatskom narodnom kazalištu Zagrebu.
 
Monumentalnost i impresivnost statične avinjonske izvedbe Malecova djela pisanog za dva glumca, tri grupe udaraljki, orkestar, mješoviti zbor  i vrpcu, koje je režirao Pierre Barrat, a u izvedbi su sudjelovali Operni orkestar i zborski ansambli ORTF-a5 pod ravnanjem Daniela Chabruna, nije unatoč evidentnog uspjeha, vrijednosti partiture i novog načina postavljanja glazbenih problema i pitanja, skrenula francusku muzičku  kritiku od zahtjeva koji se postavljaju s izvjesnim moralnim kriterijem prema angažiranom kazalištu. Raspon kritičkih ocjena kretao se od pohvala glazbi, preko isticanja problema s profesionalnim glazbenicima koji svojom rutinom blokiraju radikalnije režijske intervencije pa do osnovnog prigovora da ta predstava „ne predstavlja akt nego tek gest“ i na kraju do općenite konstatacije da „muzički sadržaji s političkom namjerom, umirujući savjest publike koja je daleko od toga da bi bila narodna, prečesto maskiraju  kreativnu nemoć.“
 
Spaićeva predstava bila je neizravni, ali pravi odgovor na imperativni zahtjev francuske kritike, istinski akt, a ne puka gesta.
 
No, usprkos tog ideološkog tereta, Malecovo djelo ostaje u francuskoj muzikološkoj literaturi7 kao uspjeli primjer musiques mixtes8  koje predstavljaju dvostruki izazov jer traže scenu, sugerirajući - novom tehničkom dobu primjerenu - radikalniju  teatralizaciju samoga glazbenog sadržaja. To se i dogodilo, ali ne u Barratovom impozantnom spektaklu pod zvijezdama u papinskoj palači u Avignonu nego u režiji Koste Spajića u kutiji Hrvatskog narodnog kazališta u Zagrebu. Jednostavnom multimedijalnom igrom - stakatnim pulsiranjem fotografija iz procesa pripreme predstave u kojoj su svi muzičari i akteri na sceni, a koje se s jednog velikog i desetak malih dijaprojektora istovremeno projiciraju na više ekrana te otvaraju i ujedno osvjetljavaju dubine virtualnog prostora - gradi se složena, glazbom određena struktura predstave. Ona je maštoviti odgovor na izazove teksture glazbe i plakatni ton govorene riječi pa je stvoren dojam da primjereno prirodi glazbe „prostor teče, a vrijeme živi.“9 Na fotografijama karakterističnih situacija s pokusa  zaustavljena je napetost scena na kojima se osjeća akcija i dinamika zvuka i ton govora te gotovo čuje njima inicirani pokret. Velika fotografska povećanja stavljena su uz to na lože gledališta sa željom da se proširi prostor, prenese dinamika igre i približi publici. 
 
Spaićeva predstava bila je neizravni, ali pravi odgovor na imperativni zahtjev francuske kritike, istinski akt, a ne puka gesta. Hugo je postao novim energijama ispunjen autentični teatarski čin koji ne ignorira ni političnost teme ni blizinu šezdesetosmaških eksplozija i emocija, iako određeno izbjegavanje akcentuiranja Hugoovih poruka s aluzivnim tonom govori o prenapregnutoj osjetljivosti trenutka prethodne 1971. godine u Zagrebu i Hrvatskoj, kao i o upozoravajućoj  svijesti o dosegnutom plafonu tolerancije vlasti. Tim više što je Petru Selemu, Malecovom prvom izboru za režiju postave Hugoa u HNK, u tišini oduzeta režija zbog intenzivnog angažmana u javnom životu i to nakon obavljenih ozbiljnih priprema u kojima je Božidar Rašica već imao spremne skice scenografije. Za intendanta HNK Mladena Škiljana (još jednog člana Družine mladih) bilo je to sigurno gorko iskustvo, što se može naslutiti i u rezigniranom tonu rečenice  kojom je, kako navodi Petar Selem, zaključio prenošenje odluke kazališne uprave: „Sami ste si krivi.“10
 
No, taj ponorni povijesni događaj, koji se nije nikad spominjao, ne mijenja ni sliku, ni logiku, ni realizaciju jasnog puta i naslijeđene linije modernih i sjajnih opernih režija u HNK-u koje redom mobiliziraju likovne umjetnike i arhitekte udružujući njihovu osobnu umjetničku orijentaciju,  znanje i  profinjenu efikasnost u predstavama koje od ranih pedesetih godina čine, kao svojevrsna kristalična zrna epohe, krhku nisku zagrebačkog umjetničkog i kulturnog života. Stoga je izbor opernih predstava za predstavljanje suvremene hrvatske glazbe i  umjetnosti na Muzičkom biennalu Zagreb (dalje: MBZ) bio signal i potvrda vitalnih strujanja kreativnog potencijala i dometa sredine na raznim umjetničkim područjima.
 
MBZ kao mjerodavna institucija
 
Značajno je ovdje osvrnuti se na MBZ kao mjerodavnu manifestaciju koja je tektonskim pomakom razlomila i ogoljela hrvatsku stvarnost mrveći dotada teško propusne granice kulturno političkih zona te tako bitno pospješila povezivanje zaustavljenog vremena u hrvatskoj umjetnosti s vjetrovima novih ideja i sadržajem neupoznatih nasljeđa europske kulture. Paralelno sa službenim otvorenjem prvog MBZ-a 17. svibnja 1961. godine, s koncertom orkestra RAI s djelima suvremenih talijanskih autora, u Hrvatskom narodnom kazalištu se s vlastitim ansamblom i hrvatskim pjevačima prikazuje Vjenčanje u samostanu S. Prokofjeva u režiji Koste Spaića, s exatovski interpretiranom tradicijom u scenografiji Vjenceslava Richtera. Nekoliko dana kasnije na programu je Brittenova Otmica Lukrecije, a kao posljednja predstava Biennala izvedena je Devčićeva Labinska vještica, obje u režiji Vlade Habuneka. 
 
Spaićeve i Habunekove predstave, izabrane za programe narednih godišta MBZ -a  stoje tako uz reprezentativna gostovanja europskih i jugoslavenskih opernih kuća: na MBZ 1963., to je Brittenov San ljetne noći u Habunekovoj režiji, 1965. Spaićeva glasovita režija Šostakovičeve Katarine Izmajlovne, iste godine Habunekovo postavljanje praizvedbe Kelemenove opere Novi stanar na Ionescov tekst, a u Zagrebačkom dramskom kazalištu (sc. B. Rašica) kolektivnoga djela Operabus. Ipak, Operabus je ostao na razini projekta ne ispunivši ambicije djela, što su prema ideji i provokativno skeptičnom, povremeno burlesknom, ali i lucidno kritičkom i neugodno proročanskom tekstualnom predlošku Pierrea Schaeffera realizirali skladatelji spomenute Le Groupe de Recherches Musicales François Bayle, Edgardo Cantón, Luc Ferrari, Ivo Malec i Bernard Parmegiani. Malec je komponirao dva od sedam brojeva (Clowni i posljednji Povratak izvorima), a partiture su pod ravnanjem Charlesa Brucka izveli Komorni ansambl MBZ-a, Ansambl udaraljki iz Strassbourga, vokalni solisti  Sanda Langerholz i Franjo Paulik te glumci Boris Festini, Špiro Guberina, Richard Simonelli i Ivica Katić. Schaeffer je zamislio na početku zvuk Bachetovih instrumenata, što je bilo logično s obzirom da je suradnju s braćom Bachet započeo u šezdesetim godinama, a treba se prisjetiti da je Malec 1963. godine imenovan istraživačem suvremenog instrumentarija u GRM-u. U osvrtima na izvedbu, ti se atraktivni objekti s čudesnim zvukom ne spominju, možda se nije osigurala njihova doprema.
 
Zanimljivo je da su svi osvrti i reakcije uglavnom bili usmjereni na kritičku namjeru Schaefferovog teksta iako su ga pojedini kritičari (P. Selem) smatrali briljantnim esejom. Drugi su pak sumnjali u iskrenost autorove skeptičnosti (S.Foretć), scenska realizacija se ocjenjivala kao duhovita, a glazba se doživljavala tek kao popratni šum ili manje - više prirodna, čak i kaotična buka tog razornog propitkivanja sudbine glazbe i odgovornosti autora u novom, tehnološki određenom svijetu i društvu čija je rasudna moć zatrpana pukim nagomilavanjem raznovrsnih obećanja prošlosti i budućnosti. Malec je nadasve cijenio snagu i duhovnu vrijednost Schaefferove inteligencije, moral i umjetničke posljedice njegovih fundamentalnih istraživanja u kojima je i sam sudjelovao, pa nije neobično da se transformirani i obogaćeni odjeci operabusovskog pokušaja s novim težištem mogu prepoznati u muzičko-scenskom ostvarenju Hugoa u HNK-u sedam godina nakon biennalske avanture: „Izvući muzičare iz orkestarske rupe, dati im funkcionalnu ulogu u predstavi, načiniti od te predstave eksperiment za oko i eventualno za uho-mada se u Operi ništa ne razumije - to je, u glavnim crtama, namjera Operabusa, čudovišta, koje je na pola puta između umjetničkog  djela i omnibusa“- bila je prva Schaefferova rečenica u uvodnoj najavi predstave.11  
 
Malec glazbenik i Malec teatarski čovjek
 
Izvođenjem glazbeničkog „puka“ u kojem glazbenici na sceni predstavljaju parlamentarce pa narod – masu, a koje je Spaić oživio sa sofisticiranom prirodnošću kao fluidan pokret uslovljen prožimajućim akcijama i emocijama raznih grupa čime je samo izvođenje glazbe bilo presudan čimbenik dramske radnje, iskazuje se i Malec glazbenik i Malec teatarski čovjek: „Za mene je orkestar teatralni događaj...dramaturški okvir...ne samo topološki ili geografski, nego bih rekao gotovo geopolitički, tj. ima čitavu jednu dijalektiku u kojoj svaki zvuk tog orkestra na svoj način markira svakog pojedinca koji taj zvuk proizvodi...U orkestru svaki muzičar postaje dramska osoba... svi muzičari postaju lijepi...kad su u funkciji...Na teatarskoj pozornici čini mi se to nenadmašivo kao ljepota i za oko i za otkriće onoga što on proizvodi, to jest tona.“12 
 
Malec je naime već u Liedu (1969.), razvijenom na iskustvima na elektroakustičkom području, otvorio prostor improvizacijskoj slobodi, prepuštajući dio odgovornosti glazbenicima. Uspostavlja se tako svojevrsno „samoupravljanje glazbenih grupa koje koordinira dirigent“13 i  omogućava se izravni  grand mixage, što je zatim koristio još samo u Gam(m)es (1971.), Arcu 11. (1975.) i Hugou. I kao što je njegov dirigent  Nikša Bareza, izvrstan poznavatelj Malecova opusa, vodio glazbenike i pripremao zvučne momente, glazbena stanja i njihovu dinamiku određujući gustoću, volumen i karakter zvuka na određenim mjestima kompozicije, redatelj Spaić je gotovo koreografskim nagonom modelirao žive skulpture koje su ispunjavale scenu nejasno određenih granica s obzirom da su je projekcije fotografija scenskih događanja virtualno širile i slojevito produbljivale.
 
U kritici u Telegramu pod naslovom „Prema totalizaciji scenskih medija“, muzikolog  Nikša Gligo je napisao: „Najveća zasluga redatelja  Koste Spaića bila  je u postignuću maksimalne oslobođenosti ansambla, u stvorenim pravim uvjetima za jedno sasvim slobodno i nekonvencionalno ponašanje na sceni na koje inače nismo mogli ni pomisliti. Tome je svakako pridonijelo i precizno vođenje sa strane N. Bareze koji je savršeno komunicirao s mobilnim i svakom slučaju neuobičajeno na sceni raspoređenim ansamblom. Scenografija Zvonka Agbabe svojom je promišljenošću vrlo decentno transformirala raspoloživ prostor čemu su naročito doprinijele i znalački upotrijebljene projekcije M. Arsovskog i fotografija i E.  Midžića (jedan korak u otkrivanju scenske mašinerije-radne situacije i prizori s pokusa stalno prate odvijanje predstave)."14 
 
Prava srž problema Malecova muzičkog plakata jest davni i trajni skladateljski izazov: povezivanje dva svijeta, onog riječi i onog glazbe.
 
Scenograf Agbaba se ovdje još jednom pokazao kao dosljedni i mudri  predstavnik zagrebačke škole scenografije koju - kako je sam rekao - odlikuje  „izražajna sloboda, izbjegavanje iluzionizma, lažnog teatarskog izraza...(i) pročišćeni realizam, odbacivanje suvišne priče...“15  Poziv na suradnju poznatom dizajneru Mihajlu Arsovskom nije bio samo vizionarski gest i povjerenje u novo i drugačije interpretiranje scenskog prostora, nego i poznavanje talenta lucidnog umjetnika koji je još u svojoj školskoj dobi sudjelovao u radu Agababine scenografske grupe u PIK-u (danas Zagrebačko kazalište madih). 
 
Prava srž problema Malecova muzičkog plakata jest davni i trajni skladateljski izazov: povezivanje dva svijeta, onog riječi i onog glazbe, čije se silnice susreću u prostoru zvučnog univerzuma koji se u Hugou gradio i na sceni i u elektroakustičkom studiju. Vrijedi još jednom citirati Schaefferov uvod za izvedbu Operabusa: „Za nas nema sumnje da ne treba ništa očekivati od akumulacije zvukova i  riječi, ni od smrtonosnog nadmetanja muzičkog govora i eksplicitnih misli.“16 U skladu s tim je i spiralno kretanje linije poetske inspiracije Malecovih glazbenih rješenja koja on ne vidi ni u suprotstavljanju ni u gomilanju, nego u dodiru, prožimanju i traženju zajedničkog mjesta neizrecivog - od Ivšićevih  Radovanovih pjesama za glas i klavir (1952.), preko elektroakustičke studije Mavena (1956.), Orala za glumca i veliki orkestar s Bretonovim tekstom (praizvedeno na MBZ, 1967.godine), Dodecamerona (1970.) za 12 solističkih glasova do muzičkog plakata Victor Hugo - jedan protiv svih. Ta se djela mogu promatrati i doživljavati kao etape puta prema snu „... da  cjelina (bude) dramatsko djelo čiji bi autor bio ne samo kompozitor nego (i) režiser, netko tko bi to oformio u jednu cjelinu koja bi imala dramsku koherentnost i dramski smisao. To mi se čini mogućim... da je to spajanje moguće...“17
A upravo dugo neizrečenom i nedostignutom Malecovom snu o operi (skupa s Ivšićem 60-tih je napisao libreto za operu pod naslovom Opera), zamišljenom oblikom nadvremenskog i izvanprostornog grand mixage, približio se na osebujan način svojom režijom predstave Hugo – Jedan protiv svih redatelj Kosta Spaić.
 
Seadeta Midžić
mjesto prvog objavljivanja članka: časopis KAZALIŠTE 77, 2019.