Žensko skladateljsko pismo

 

 

Jedan od junaka novije povijesti glazbe, Arnold Schönberg (1874. – 1951.) rekao je sljedeće: „Nikada ne bismo smjeli zaboraviti da ono što o povijesti učimo u školi jest istina samo utoliko ukoliko se ne kosi s političkim, filozofskim, moralnim ili drugim vjerovanjima onih u čijem se interesu činjenice pričaju, boje i aranžiraju. Isto se odnosi i na povijest glazbe i onaj tko iskreno vjeruje u sve što mu se kaže – bez obzira je li riječ o laiku ili profesionalcu – bespomoćan je i mora to 'prihvatiti', prihvatiti onako kako mu daju. Naravno, znamo da njihova nagađanja nisu bolja od naših.“  (Arnold Schönberg, 1941.)

 

Schönbergova misao zgodna je i indikativna iz više razloga. Ona, naime, implicira skepsu prema univerzalnosti, objektivnosti i istinitosti povijesne naracije koju će kasnije promišljati mislioci poput J. F. Lyotarda ili pak M. Foucaulta, a koju će opet prigrliti feminističke teorije, a između ostalog i (feministička) muzikologija. Postoji li dakle istina u priči o glazbi? Tko piše istinu, tko je konstruira? Tko je autor povijesti glazbe, i u ime čijih interesa priča priču o glazbi? Koja i čija (estetička) ideologija u određenom historijskom trenutku ima moć da ispisuje povijest? I ako „znamo da njihova nagađanja nisu bolja od naših“, dopušta li to mogućnost pisanja ili pričanja drugih ili drugačijih povijesnih priča?

Jedan od odgovora mogao bi biti da muški patrijarhalni subjekt piše istinu, priča priču, a patrijarhalni sustav moći ili patrijarhalna ideologija ispisuje povijest pa tako i povijest glazbe. Raskrinkavajući upravo patrijarhalnu stvarnost, u ovom slučaju u području glazbe kao fenomena i glazbenih praksi, te muzikologije kao znanosti, dakle pretpostavke muškog iskustva i znanja kao univerzalnog, normativnog i ovjerenog, feministička je muzikološka misao u svojim istraživanjima zadnjih desetljeća 20. stoljeća nastojala ne samo ovidljiviti ženske subjekte (izvođačice, skladateljice, učiteljice, mecene, dirigentice…) koji su na razne načine participirali u tradiciji zapadnoumjetničke glazbe nego je kritički promišljala i dovela u pitanje historijske paradigme kanona (npr. CITRON:1993), ideju ili ideologiju o autonomnosti glazbe i estetičko vrednovanje (npr. CUSICK:1999), glazbeno obrazovanje (npr. GREEN:1997) itd., ukazujući na njihovu rodnu konstruiranost. Također je pokušala ponuditi drugačija, alternativna čitanja glazbe i njena značenja zaobilazeći pritom formalističko pozitivističke metode. (npr. McCLARY:1991) U povijesti glazbe, onakvoj kakvu je poznajemo i kakvoj nas uče kroz cjelokupni obrazovni sustav, i koju moramo „prihvatiti kako nam daju“, nema velikih ženskih imena. Međutim, nepostojanje ženskog subjekta u (velikoj) općoj povijesti glazbe ne znači nužno da žena kao svojevrsni subjekt nije u povijesnom glazbenom realitetu i egzistirala. Ona to jest. Međutim žene nikad nisu genijalke, nisu nositeljice ili utemeljiteljice stilova, nisu utjecale na stvaranje svojih kolega ili kolegica. Ni u jednom slučaju nisu mozartkinje. Schönberg sasvim opravdano sumnja u ideološku pozadinu konstruiranja povijesne naracije. No, bi li Schönberg, s obzirom na gore citirano, pristao na „lažnost“ ili „sumnjivost“ konstrukta povijesne naracije ako bi se kao središnje pitanje postavila odsutnost ženskog subjekta iz povijesne priče? On, naime, prema riječima Karla Krausa (1874. – 1936.), koji mu je 1916.god. pokazao „Verwandlung“ Dore Pejačević (1885. – 1923.), „naravno misli da žena ne može biti stvarateljica glazbe.“ 

 

J. J. Rousseau (1712. – 1778.), jedan od nosilaca prosvjetiteljske ideje (o slobodi i jednakosti), rekao je slično i upravo je paradigmatičan primjer: „Žene općenito nemaju umjetničkog senzibiliteta… ni duha. One mogu usvojiti znanje…ili bilo što drugo uz marljivi rad. Ali nebeski žar koji uzdiže i zapaljuje dušu, inspiracija koja izgara i koja se troši i guta…, ovi veličanstveni zanosi koji prebivaju u dubinama srca uvijek nedostaju u ženskom pisanju (skladanju). Ova su djela hladna i dražesna kao žene; ona imaju obilje duha ali im nedostaje duše (osjećaja); ona su stotinu puta više rezonirana (mišljena) negoli strastvena.“ 

Felix Mendelssohn (1809. – 1847.) o svojoj sestri Fanny Mendelssohn (1805. – 1847.), koja je također bila skladateljica, govori ovako: „Fanny, koliko je ja poznajem, ne posjeduje ni sklonost ni poziv za autorstvo. Ona je previše žena za to, kao što i priliči, ona brine za kuću i ne misli ni o javnom ni o glazbenom svijetu, osim da primarna obaveza bude izvršena. Izdavanje (tiskanje) samo bi je omelo u njenim dužnostima, i ja se s tim ne mogu pomiriti.“ 

 

 A sama Clara Schumann (1819. – 1896.), koja je pak uživala podršku svoga muža i oca, ipak u svoj dnevnik zapisuje: „Jednom sam mislila da posjedujem kreativni talent, ali sam odustala od te ideje; žena ne smije žudjeti za skladanjem – nijedna to nije sposobna, i zašto bih ja bila izuzetak? Bila bi to arogancija, premda me je moj otac naveo na to u ranijim danima.“   O svojoj skladbi, Klavirskom triju u g-molu op.17, Clara misli sljedeće: „Naravno, to je samo žensko djelo, kojem uvijek manjka snage, i tu i tamo invencije.“  

 

Razotkrivajući binarni sustav mišljenja zapadnog svijeta, feminističke su teoretičarke ukazale na javnost i privatnost kao realitete u kojima je subjektima dopušteno djelovati u patrijarhalnoj stvarnosti. Javna sfera kao muška sfera, privatna sfera kao ženska sfera. Na djelu su i druge binarne opozicije: kultura, um, akcija, kreativnost kao muška; priroda, emocija, pasivnost i reprodukcija (pa tako i kulturna) kao ženska sfera. Iz ovoga je sasvim lako zaključiti zašto žene nisu upisane u povijest glazbe. Povijest glazbe je, naime, javna priča. Javnost je za ženu opterećena negativnim značenjima. Ulazak u javnost značilo je nedolično ponašanje. A za ući u javnost glazbenog svijeta trebalo je tiskati djelo i biti izvođen. Ne zaboravimo i da je ženama bilo uskraćeno pravo na javno profesionalno obrazovanje sve praktički do kraja 19. st. kada napokon ulaze u konzervatorije, ali i tada ne ravnopravno. Kompozicija bar u početku nije bila predmet koji su žene mogle učiti. Žene su dakle ispisivale svoju povijest, svoju priču i svoje živote u privatnosti i u sjeni. Njihova povijest je mikropriča.

 

No i danas kad je puno toga dekonstruirano, i kada su žene izborile barem deklarativno pravo na javnost, ženskih subjekata ima jako malo u repertoarnim kanonima, a u pedagoškim gotovo da ih i nema. Premda su skladateljice sporadično bile prisutne na prijašnjim programima MBZ-a, ovogodišnji MBZ po prvi puta svjesno izlazi iz svoje muške ljušture i otvara vrata ženskoj priči uzimajući za jednu od tema «Žensko skladateljsko pismo». 

Govoriti o ženskom skladateljskom pismu u istom smislu kao o ženskom pismu u književnosti, kao svojevrsnom pismu razlike, gotovo je nemoguće. Ako žensko pismo u književnosti shvatimo kao specifičnu strategiju pisanja ili čitanja teksta, za pretpostaviti je da bi to onda na području glazbe pretpostavljalo određenu strategiju skladanja ili recepcije. Ako bi to pretpostavljalo određenu vrstu sadržajnosti, onda bi to značilo da je u glazbi potrebno pronaći sadržaj koji bi se opisao tipičnim za žensko. U tom smislu je za pretpostaviti da bi ženska glazba bila ona koja je gendered kao ženska. To bi značilo da žena sklada iz svog tijela ili iz pozicije drugačijeg iskustva. To znači ulaženje u opasno polje vječno problematičnog esencijalizma. Feministička muzikološka kritika reći će da je takva tvrdnja u najmanju ruku sumnjiva zbog ženske socijalizacije u muškoj kulturi. Ustrajavati na ženskom skladateljskom pismu kao inačici ženskog pisanja zaista nema smisla jer glazba nije jezik nego joj je potrebna verbalizacija kao mogući medij posredovanja. A čitanje i tumačenje, pa time i proglašavanje neke glazbe ženskom, ili podvođenje pod etiketu „ženskog skladateljskog pisma“, a onda i iščitavanje bilo kakvih rodnih kodova u glazbenom materijalu (posebno treba imati na umu teškoće s potpuno instrumentalnim medijem) na kraju ipak ovisi o snazi i uvjerljivosti određene interpretacije.

Problem se dodatno komplicira kad se prisjetimo da kategorija žene nipošto nije univerzalna  ili pak kad ga počnemo promišljati izvan heteroseksualne matrice kao norme, dakle u okviru drugih identiteta poput homoseksualnih. L. Treitler ima pravo kad pita: sluša li itko glazbu kao socijalni diskurs? (TREITLER 1999: 369-370) Kako i kad, ako uopće, receptorski subjekt sluša glazbu imajući na umu spol/rod skladatelja/ice? Može li zaista spol/rod skladatelja/ice kazivati nešto o glazbi i, obratno, može li glazba nešto ispričati o spolu/rodu skladatelja/ice?

 

Tema koju uvodi ovogodišnji MBZ dobrodošla je ali i „provokativna“. Zato je možda namjeru potrebno čitati u ovome smjeru: kao otvaranje javnog prostora suvremenim skladateljicama, u ime onih kojima to u prošlosti nije dopušteno. Zato etiketu žensko skladateljsko pismo u ovom slučaju treba shvaćati samo kao pejorativan pojam, a ne kao zajednički nazivnik, eventualni stil, ili tip novog, drugačijeg ili drugog senzibiliteta. Insistiranje na razlici onda dovodi u pitanje drugu ili ostalu glazbu, koja nije ženska. Znači li to da preostala glazba na MBZ-u prešutno predstavlja muško skladateljsko pismo? Insistiranjem na specifičnostima ženskog skladanja, ženski subjekt opet se pozicionira kao drugost. Muškarcu pripada GLAZBA, dakle norma, općenitost, univerzalija, ženama žensko skladateljsko pismo. I znači li onda to da žene ne znaju pisati GLAZBU? Pitanja je moguće i dalje umrežavati.

 

Kako i iz koje identitetske pozicije skladaju danas Sofija Gubajdulina (1931.), Mirela Ivičević (1980.), Sanja Drakulić (1963.), Brina Jež Brezavšček (1957.), Isidora Žebeljan (1967.) i ostale skladateljice koje će obilježiti ovogodišnji MBZ, možda bi bilo dobro upitati njih same. Hoće li svaka od njih pristati na podvođenje svoje glazbe pod žensko skladateljsko pismo i hoće li svjedočiti o skladanju iz pozicije svoje osviještene drugosti kao žene, dakle iz pozicije razlike, iz tijela? Ili će insistirati na GLAZBI imunoj od značenja i insistirati na njenoj neposrednosti? Velika zastupljenost žena na ovogodišnjem MBZ-u samo je dokaz da je Schönberg imao i mislio krivo. Žene mogu i umiju biti skladateljice. Virginia Woolf jednom je rekla: „Kroz moja tumačenja i zaključke provlači se uvjerenje – ili je to nagon? – da su dobre knjige nešto poželjno i da su dobri pisci, iako pokazuju čitav raspon ljudske izopačenosti, ipak dobra ljudska bića. Stoga vas molim da radite ono što je za vaše dobro i za dobro cijeloga svijeta.“ (WOOLF 2003:110) Ono što nam preostaje u znanstvenom i inom diskursu jest dijalog, ali s punom odgovornošću prema našim (interpretativnim) činovima. Citirat ću na kraju Rose Rosengard Subotnik, koja kaže: „Svaki interpret ljudske ekspresije ima moralnu obavezu pristupiti činu interpretacije u duhu skrupulozne dobre namjere.“  (SUBOTNIK 1991: 94) Nije li ono što kaže Woolf, a onda i ovo što piše Subotnik, zapravo zahtjev za etičnošću i jednako tako poziv na kritičko, uvijek i iznova, otvaranje priče, pa tako i priče o glazbi? Postupiti etički onda bi značilo dati svim glazbama priliku da pričaju svoje priče.

 

Vesna Rožić

 

 

 

1 Cit. prema GLIGO, 2002: 64, a iz Schoenberg, A., Compositions with Twelve Tones U: Style and Idea. Selected Writings of Arnold Schoenberg (ed. By Leonard Stein), London: Faber & Faber, str. 214-245